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馮兆華
2026-02-15 07:38:02
秩序的崩塌與發(fā)條裝置的惡意：重回《發(fā)條橙》的暴力迷宮
在影史的長(cháng)河中，“禁片”這兩個(gè)字往往帶著(zhù)一種濕漉漉的誘惑力。它不僅代表著(zhù)視覺(jué)上的沖擊，更代表著(zhù)一種對主流價(jià)值觀(guān)的公然挑釁。當??提及歐美禁片的金字塔尖，斯坦利·庫布里克的《發(fā)條橙》（AClockworkOrange）是無(wú)論如何都繞不開(kāi)的一座大山。
這部誕??生于1971年的作品，至今依然散發(fā)著(zhù)一種令人不安的、金屬般的冷冽光芒。
如果你認為這只是一部單純展示暴力和混亂的電影，那你就太小看庫布里克那個(gè)裝滿(mǎn)了精密齒輪的大腦了。電影上映之初，英國的大街小巷仿佛一夜之間被“亞歷克斯”式的裝扮占領(lǐng)：白色的緊身衣、黑色的??圓頂硬禮帽、單眼濃重的假睫毛。這種極具視覺(jué)沖擊力的符號，背后隱藏的是一種極端的虛無(wú)主義。
真正的風(fēng)暴并非來(lái)自大銀幕上的拳腳相加，而是來(lái)自現實(shí)世界。隨著(zhù)英國社會(huì )出現了數起模仿電影情節的暴??力案件，輿論的矛頭直指庫布里克。令人意想不到的是，最終提出禁映要求的并??非政府，而是庫布里克本人。為了保護家人免受狂熱分子的騷擾，他在英國撤回了該片的放映權，這一“自我放逐”式的禁令長(cháng)達27年，直到他在1999年去世后，電影才重新在英國土地上公映。
《發(fā)條橙》揭秘的核心在于，它并沒(méi)有站在道德的高地上指手畫(huà)腳。亞歷克斯，這個(gè)熱愛(ài)貝多芬、在貝多芬第??九交響曲的激昂旋律中揮舞棍棒的惡棍，其實(shí)是庫布里克對“自由意志”的一次??終極拷問(wèn)。當政府為了降低犯罪率，利用生理反射療法將亞歷克斯變成一個(gè)“看到暴??力就嘔吐”的所謂良民時(shí)，他還是一個(gè)人嗎？還是說(shuō)，他只是一個(gè)被擰緊了發(fā)條的機械裝置？這種對社會(huì )秩序的諷刺，比電影中那些令人不適的鏡頭更讓人脊背發(fā)涼。
在電影拍攝現場(chǎng)，庫布里克對完美的追求到了變態(tài)的程度，為了拍好那場(chǎng)著(zhù)名的“厭惡療法”，演員麥克道爾的眼角膜甚至被撐開(kāi)器劃傷，險些失明。這種戲里戲外的瘋狂，共同構筑了《發(fā)條橙》作為禁片的厚度。
我們之所以被《發(fā)條橙》吸引，是因為它敢于撕開(kāi)文明社會(huì )那層薄如蟬翼的偽裝。在那個(gè)極具未來(lái)感的奶昔吧里，那些赤裸的雕像桌子和散發(fā)著(zhù)藥味的牛奶，都在低聲訴說(shuō)著(zhù)人性的扭曲。庫布里克用一種近乎華麗的視覺(jué)語(yǔ)言，包裝了一個(gè)最骯臟的真相：當一個(gè)人喪失了選擇作惡的權力，他也就喪失了行善的價(jià)值。
這種思辨性，讓《發(fā)條橙》脫離了低級趣味的獵奇，成為了影迷心中永遠的黑暗圣經(jīng)。
巴黎公寓里的原始呼喚：揭秘《巴黎最后的探戈》的情欲囚籠
如果說(shuō)《發(fā)條橙》是對社會(huì )體制的暴力反抗，那么1972年的《巴黎最后的探戈》（LastTangoinParis）則是對人類(lèi)靈魂深處孤獨感的一次絕望透視。貝納爾多·貝爾托盧奇用一種近乎殘酷的鏡頭，捕捉到了馬龍·白蘭度事業(yè)生涯中最頹廢、也最迷人的時(shí)刻。
這部電影在上映后，由于其露骨的性愛(ài)描寫(xiě)和對兩性關(guān)系中權力結構的赤??裸展示，在意大利、英國甚至美國的??部分地區都遭遇了長(cháng)時(shí)間的封鎖與剪輯。
電影的故事發(fā)生在一個(gè)空蕩蕩的巴黎公寓里。中年喪妻、生活破碎的保羅（白蘭度飾）與年輕純真的珍妮（瑪利亞·施奈德飾）在這里不期而遇。他們達成了一個(gè)詭異的??契約：只進(jìn)行最原始的性愛(ài)??，不詢(xún)問(wèn)姓名，不交換背景，不涉及感情。保羅試圖用這種純粹的肉體關(guān)系來(lái)對抗死亡和虛無(wú)，當他最終不可避??免地愛(ài)上珍妮，試圖回歸世俗的溫情時(shí)，結局卻是毀滅性的。
《巴黎最后的探戈》之所以被列為禁片，很大程??度上是因為那場(chǎng)臭名昭著(zhù)的“黃油戲”。多年后，導演貝爾托盧奇在訪(fǎng)談中承認，他為了追求演員最真實(shí)的反應，在拍攝前并未告知女主角瑪利亞·施奈德具體的情節設定。這一揭秘在多年后引發(fā)了巨大的倫理爭議，讓這部電影再次被推上風(fēng)口浪尖。
施奈德在晚年曾憤怒地表示，那場(chǎng)戲讓她感覺(jué)自己被羞辱了，仿佛真的遭到了侵犯。這種戲內真實(shí)情感的爆發(fā)與戲外倫理邊界的模糊，讓《巴黎最后的探戈》擁有了一種其他情色電影無(wú)法企及的壓抑感和真實(shí)感。
馬龍·白蘭度在片中的表演幾乎是毀滅性的。他不再是《教父》中那個(gè)運籌帷幄的維托·考利昂，而是一個(gè)被悲傷掏空的野獸。他在公寓里嘶吼、痛哭、詛咒，將自己真實(shí)的破碎人生也帶入了角色之中。這部禁片之所以偉大，是因為它捕捉到了人性的真相：我們每個(gè)人都是孤獨的孤島，試圖通過(guò)肉體的碰撞來(lái)消解靈魂的荒蕪，但最終發(fā)現，即便在最親密的瞬間，我們也依然無(wú)法真正抵達對方的內心。
